Zastanawiając się nad brakiem utworów wirginałowych wychodzących spod pióra Dowlanda, można zaryzykować stwierdzenie, że nie był w tym względzie odosobniony – więc pytanie jest nieco nonsensowne. Nie każdy musiał sięgać po określone instrumenty. Ba, jeszcze pół wieku wcześniej nie trzeba było sięgać po instrumenty wcale; znamy przecież angielskich kompozytorów XVI wieku, Johna Tavernera przede wszystkim, którzy zapisali się w historii wyłącznie jako twórcy muzyki wokalnej i liturgicznej, zgodnie z ówczesną konwencją. Kompozytor przełomu XVI i XVII wieku miał już możliwość wyboru, jak chciałby być zapamiętany.. Paradoks polega tu raczej na tym, że Dowland, którego nazwisko tak silnie kojarzy się dziś z intymną ekspresją oraz dworskim światem muzycznym epoki elżbietańskiej i jakobińskiej, pozostawił twórczość zogniskowaną wyłącznie wokół lutni, consortów viol i głosu ludzkiego, mimo że to wirginały, a więc cała rodzina angielskich instrumentów klawiszowych, celowały w świeckich gatunkach pawan, galliard, wariacji i fantazji. Nie sięgnąć po wirginał ani razu, będąc tak cenionym przedstawicielem szkoły angielskiej przełomu XVI i XVII wieku – pozornie wydaje się decyzją niezrozumiałą. Pozornie. Jedni powiedzą, że będąc już za życia okrzykniętym mianem „angielskiego Orfeusza”, wybrał lutnię i pozostał w tym wyborze konsekwentny – i że po prostu dziś nie doceniamy, jak bardzo świat lutnistów zdążył się już uniezależnić od świata klawiszowców. (Prawdą jest, że patrzymy na historię muzyki klawiszocentrycznie, bo taką perspektywę dały nam kolejne podręczniki i filozofie dziejowo-muzyczne). Drudzy powiedzą, że taki wybór był raczej manifestem. Ja widzę to jeszcze inaczej, o czym za moment.

Pominięty przez Dowlanda wirginał ucieleśniał trzy rzeczy. Po pierwsze, wyspiarscy kompozytorzy pozbawieni organów – organy w czasie reformacji podejrzewano o „oddech papieski”, w którym czuć było diabelski podszept rzymskiego zabobonu – przesunęli swoje siły twórcze na to właśnie medium, mniej niepokojące religijnie, czyste ideologicznie. Medium to, po drugie, stwarzało – podobnie jak lutnia, choć ta miała nieco inne konotacje – znakomity atrybut dla renesansowych „książąt”. (Mianem „książąt” określano tak monarchów, jak i tych, którzy na tronie nie zasiadali, lecz mogliby zasiadać – przypomnijmy i pojęcie „książąt kościoła”, i Machiavellego z jego „Księciem” – a kasta ta rozszerzała się w XVI wieku coraz szybciej o kobiety!). Jako atrybut wysokiej kasty wirginał pozwalał na „intymność książęcą”, oderwanie się na moment od zgiełku dworskiego (a dwory były przecież przepełnione licznymi ich mieszkańcami i gośćmi). Zmęczeni (lub zmęczone) sprawami wagi państwowej, książęta wycofywali się do swoich komnat, a oddanie się muzyce zapewne stwarzało dobre wyjaśnienie, czemu wybierają samotność i nie życzą sobie być niepokojonymi. Po trzecie, wirginał wyrażał angielską dworskość na tyle, przypomnijmy, że w sprzyjających warunkach mógł nawet posłużyć za arbitra sporu dynastycznego pomiędzy rywalkami na tronach europejskich… Sir James Melville of Halhill, ambasador w poselstwie Marii Stuart, królowej Szkotów, wspominał, że po przybyciu na dwór królowej Elżbiety Tudor w Hampton Court był przez samą Elżbietę gruntownie przepytany pod kątem rozmaitych porównań: która z nich dwóch piękniejsza, która wyższa, która cechuje się ciekawszymi przymiotami ducha. Wybrnąwszy z twarzą i udzielając możliwie dyplomatycznych odpowiedzi, jakiś czas później został – jakoby przypadkiem – zaprowadzony pod drzwi prywatnej komnaty, gdzie akurat królowa oddawała się w samotności grze na wirginale. Przydybany i zganiony za niedyskretność, naruszenie miru monarszego fraucymeru i ogólne złamanie protokołu, przyznał Elżbiecie otwarcie, że słuchał dłuższy czas, wydawało mu się bowiem, że wiedziony był szczególnie nęcącymi dźwiękami… (Wiedział zapewne, że królowej nie godziło się po prostu zagrać dla niego publicznie, padł więc ofiarą teatralnej intrygi – wysłuchał zatem ukartowanego recitalu jako niby-intruz). Wówczas otrzymał pytanie ostateczne i rozstrzygające: która z nich, ona czy Maria, lepiej gra na wirginale. Jak się można domyślić, skapitulował na niekorzyść swojej szkockiej mocodawczyni. Pod presją, owszem, choć zapewne nie bez argumentów w postaci faktycznych kompetencji. To opowieść, jak wiele innych, dokumentująca teatralność intryg w epoce Tudorów. Nieco dowcipna, choć ponadto smutna – zwłaszcza w kontekście ostatniego tragicznego akordu rywalizacji dwóch królowych, czyli podpisania przez Elżbietę wyroku śmierci na Marię 23 lata później. Ale jest to zarazem opowieść specyficznie zarysowująca rolę instrumentów muzycznych – bo pokazująca, jak bardzo dźwiękowe zwierciadło swojej epoki, zdaniem Elżbiety służące jej „wyłącznie w samotności, by rozgonić melancholię”, mogło stać się instrumentem gry… psychologicznej i politycznej. Dowland, w momencie tej intrygi ledwo co narodzony, pozostał jednak konsekwentnie – jak się wydaje – nieczuły na szczególny wdzięk i dźwięk wirginału, wybierając – w odróżnieniu od monarchini – dla swojej melancholii wyłącznie lutnię. I wcale nie usiłując melancholii odgonić, o czym znowu za chwilę.

Tymczasem, mimo wszystko, recital dowlandowski na muselaarze nie cierpi na niedomiar repertuaru. Wręcz przeciwnie – trudno wybrać, które kompozycje umieścić w programie, by najpełniej opowiedzieć muzyczną historię kompozytora na jednym z najcharakterystyczniejszych przedstawicieli ówczesnego świata brzmieniowego. Tę pozorną sprzeczność – zarazem braku, jak i klęski urodzaju – wyjaśnić można trojako. Po pierwsze, ówczesna lutniowa technika kompozytorska pokrywa się w znacznej mierze z tym, czego oczekuje się od znakomitych utworów wirginałowych – i tu, i tu możemy mieć kantylenę, imitację, polifonię, dyminucję i podobnie łatwy do wychwycenia „przejaw geniuszu”. Nie potrzeba więc wiele ponad samo dzieło, by przedstawić oryginał w nowej – ale podobnej – konwencji, co najwyżej poszerzając przekaz dzięki zorientowanej na klawiaturę wyobraźni wykonawcy. Po drugie – jak już wspomniałem na wstępie, rodził się wówczas kult artysty indywidualnego, wytyczającego swoją własną drogę bez oglądania się na tradycję poprzedników, dokonującego suwerennych decyzji w zakresie instrumentarium. Wreszcie po trzecie – i chyba w tym miejscu ważniejsze – popularność Dowlanda i jego specyficznej kreacji kompozytorskiej („persony”), swoisty wręcz status dworskiego celebryty i trendsettera, zaowocował paneuropejskimi aranżacjami i wariacyjnymi opracowaniami jego utworów już w XVI i XVII wieku. Ba, częstokroć pojedyncze frazy i motywy, kojarzone z Dowlandem, roznosiły się po ówczesnej Europie lotem błyskawicy i znajdowały oddźwięk w jej najróżniejszych zakątkach jeszcze za życia kompozytora. Najwybitniejsi wirginaliści angielscy oraz klawiszowcy kontynentalni, by wspomnieć tylko Williama Byrda i Jana Pieterszoona Sweelincka, przekładali więc idiom Dowlandowski na swoje instrumenty. Sam kompozytor wiele z tych muzycznych hołdów musiał poznać przed śmiercią w 1626 roku. Wiedział tym samym, że zostawia swoją twórczość w najkompetentniejszych rękach i że żyje ona odtąd swoim własnym życiem. O jej losy mógł być spokojny, w wersji wirginałowej również. Tym samym Dowlanda można zaliczyć do wirginalistów w pewnym sensie: był i jest wśród nich trwale obecny, samemu ani razu zrobiwszy nic w tym kierunku.

Losy samego Dowlanda, znajdujące odzwierciedlenie w jego twórczości i indywidualnym idiomie, pozostają nierozerwalnie splecione z religią i polityką. Kilka lat przed pierwszym wyjazdem kompozytora z Anglii papież Pius V, właściwie święty Pius V, ogłosił osławioną bullę Regnans in Excelsis, jedną z najostrzejszych deklaracji papieskich wszech czasów. Z wysokości swojego tronu pozbawiał Elżbietę tytułu do angielskiej korony (de facto detronizował, o ile przyznać mu takie prawo), wyklinał i zarazem nakazywał wszystkim jej poddanym, niezależnie od stanu, sprzeciwienie się każdemu przejawowi władzy „służebnicy nieprawości”. Pozostając wiernymi Elżbiecie, nawet codziennym rozkazom, jej poddani – właściwie zdaniem papieża odtąd już właśnie nie poddani… – zaciągali na siebie tożsamą ekskomunikę. Biorąc pod uwagę wszelkie uwarunkowania przewrotów władzy, papieska klątwa rzucona na królową była wyrokiem śmierci bez namaszczenia konkretnego wykonawcy, i jednocześnie wskazaniem, że to Maria, królowa Szkotów (choć mniej biegła na wirginale…), jest w oczach Rzymu prawdziwą królową Anglii.

Wobec takiego bezprecedensowego zaostrzenia stosunków pomiędzy Rzymem a Londynem jedno stało się jasne: o ile Elżbieta mogła sobie pozwolić na przymykanie oczu na katolickie skłonności swoich dotychczasowych kompozytorów (tych było wielu, by wspomnieć jedynie Tallisa i Byrda), o tyle Dowlanda czekało wyłącznie odtrącenie. Podróżując po Europie i zdobywając sławę, przyjał on bowiem „katolickie sympatie”, wskutek czego Elżbieta, najwyraźniej doskonale poinformowana o jego poczynaniach i nieczuła na solenne deklaracje wierności, miała go – jak sam relacjonował później – określić mianem „twórcy godnego każdego władcy, lecz zatwardziałego papisty”. Na dworze, i tak przesyconym już intrygą, trudno było zaakceptować tak niebezpieczną postać jak Dowland, potencjalne narzędzie w rękach konspiratorów działających na (bezpośrednie lub nie) zlecenie Piusa. Nic dziwnego; Dowland miał nawet otrzymać we Florencji propozycję udziału w spiskach jezuickich na życie Elżbiety, co sam zreferował listownie sir Robertowi Cecilowi, jej sekretarzowi. Na próżno zarzekał się co do swojej lojalności. Muzycy-podróżnicy budzili, po prostu, nieufność. Wchodzili w interakcje, szpiegowali, nawiązywali trudne do wychwycenia kontakty. Mogli być przedłużeniem karzącego palca papieskiego. Dopiero kilka lat po śmierci monarchini, na ledwo 14 lat przed własną śmiercią, Dowland otrzymał stanowisko na angielskim dworze, już pod kolejnym władcą – Jakubem Stuartem. Mamy powody sądzić, że pozostał w poczuciu krzywdy do końca.

Angielskiego Orfeusza zapamiętano jako twórcę szczególnie skoncentrowanego na melancholii. Czy miały na to wpływ perypetie i ciągła rozłąka z rodziną – tylko od czasu do czasu odwiedzaną w Anglii – tego nie wiemy z pewnością, ale możemy domniemywać. Co ważniejsze, ową melancholię Dowland przekuł na opis samego siebie, czyniąc z niej dominantę i definicję własnej twórczości, nawet wykorzystując własne nazwisko do gry słownej, klarownej zapewne w ówczesnej wymowie: „semper Dowland, semper dolens” – „ciągle Dowland, ciągle boleściwy”. Świadomie budował artystyczną „personę”, kreując własny obraz jako człowieka zdolnego wyrazić (i przekształcić w sztukę) stan uznawany za niepożądany, wręcz chorobliwy. Elżbieta melancholię muzyką rozganiała, Dowland wręcz przeciwnie: pielęgnował. Splin, odtrącenie, wygnanie – długo by wymieniać; wszystkie te stany i uczucia Dowland świadomie wybrał na swoje „emblematy”, znaki rozpoznawcze, jednocześnie czyniąc samego siebie, i swoje negatywnie zabarwione przeżycia, tematem muzycznego opisu. Publicznym, nie wstydliwym.

W programie recitalu postanowiłem zawrzeć możliwie zróżnicowany przekrój nie tylko twórczości samego Dowlanda, ale też oddźwięku, jaki jego wspomniana „kreacja” wzbudziła w Europie. Rozpoczynam więc od hołdu dla Dowlanda, wyrażonego zarówno w dedykacji, jak i w cytatach z Lachrimæ Antiquæ, a złożonego przez Maurycego Uczonego (1572–1632), landgrafa Hesji-Kassel. Dalej pojawią się utwory Dowlanda w opracowaniach całej plejady wirginalistów angielskich i kompozytorów kontynentalnych. Atrybucje tych opracowań bywają kwestionowane, stąd nazwiska trzeba podawać z pewnymi wątpliwościami; niemniej zgodnie z tradycją można wymienić twórców działających w elżbietańskiej Chapel Royal – Williama Randalla (fl. 1580–1605) i Williama Byrda (ok. 1540–1623); związanego z katedrami w Canterbury oraz św. Pawła w Londynie – Martina Peersona (ok. 1573–1651); zagadkowej postaci Johna Cosyna (zm. 1608/1609) – o ile w ogóle ufać pisanej w źródle atrybucji; Anglika działającego na wygnaniu w Niderlandach Hiszpańskich – Petera Philipsa (ok.1560–1628); wreszcie dwóch uczniów J.P. Sweelincka: przedstawiciela szkoły północnoniemieckiej w Hanowerze – Melchiora Schildta (1592/1593–1667) oraz Gdańszczanina działającego przez pewien czas także w Królewcu i Warszawie – Paula Sieferta (1586–1666). Trzy opracowania klawiszowe nie posiadają atrybucji wcale – opisane są więc rękopisami, z których pochodzą (Drexel 5612, Paris BN 1186 oraz Fitzwilliam Virginal Book).

Robert Dowland opublikował w 1610 roku kilka utworów pod własnym nazwiskiem. Czy wszystkie są jego kompozycjami, czy też niektóre pochodzą od ojca, pozostaje przedmiotem dyskusji, zwłaszcza że sam wydawca nie wszędzie określił autorstwo jednoznacznie.

Wreszcie lwią część programu wypełnia sam John Dowland. Sugestywne, czasem krotochwilne tytuły, nie zawsze konsekwentnie zapisywane w źródłach, bywają tak zagadkowe, że ich interpretacja wymaga własnej inwencji. Muszę więc ograniczyć się do drobnych sugestii i tłumaczeń. Podobnie jak u wielu innych kompozytorów szkoły angielskiej, pojawiają się tu tytuły pochodzące z dedykacji: samej królowej Elżbiecie czy Digorie Piperowi, XVI-wiecznemu „licencjonowanemu piratowi” w służbie królowej. Pozostałe tytuły pozostają już zagadkowe: „A Shoemaker’s Wife, a Toy” („Żona szewca. Zabawka”) – gdzie „toy” („zabawka”, „błahostka”) również u innych kompozytorów bywało określeniem utworu lekkiego, „Solus cum sola” („Sam z kobietą” czy „Sam z nią”), „Tarleton’s Resurrection” („Zmartwychpowstanie Tarletona”) – Tarleton był znanym aktorem komediowym, „Dowland’s Adieu for Master Oliver Cromwell” („Dowlanda pożegnanie dla Pana Olivera Cromwella”) – przy czym mowa tu o ojcu znanego z historii Olivera Cromwella z czasu Protektoratu, „Mrs. White’s Thing”/„Mrs. White’s Nothing” („Coś Pani White”/„Nic Pani White”) – gdzie każdy ówczesny odbiorca znajdował na pewno zabawny podtekst (którego tu nie wypada wyjaśniać), „Forlorn Hope” („Płonna nadzieja”, ale też „Straceńcy”), „Farewell” („Pożegnanie”) – jedno z wielu „pożegnań” napisanych przez kompozytora. To wszystko utwory o różnym zabarwieniu, kalibrze i przede wszystkim długości – od kilkunastosekundowych krotochwilnych „momentów muzycznych” do kontrapunktycznych popisów, czasem w formie fantazji, czasem konwencjonalnego wówczas tańca. Wszystkie one, jak wspomniałem, przeznaczone były przez kompozytora na lutnię, stąd czasami wymagają pewnych adaptacji – raz mniejszych, raz większych, chyba zgodnie ze zmiennym charakterem inwencji samego Dowlanda, niemego wirginalisty.

Na koniec wypada poświęcić kilka słów temu, co – chyba świadomie – ukształtowało całą recepcję Dowlanda, czyli dwóm najcharakterystyczniejszym jego utworom. Pierwszym jest „Can She Excuse My Wrongs” („Czy może ona wybaczyć mi winy”, 1597), funkcjonujący również w późniejszej wersji instrumentalnej jako „The Earl of Essex Galliard” (1604). Jak w wielu innych epizodach twórczości Dowlanda, interpretacja pozostaje przedmiotem sporu; Earl of Essex wskazuje na Roberta Devereux, faworyta królowej, straconego za zdradę w 1601 roku. Sam tekst jednak nie tylko poprzedził zdradę i egzekucję o kilka lat, ale także wydaje się dziwnie niespójny z melodią. Nie współdziała w prozodii, akcenty przypadają opacznie, na przekór samej galliardzie. Wyjaśnić te niezgrabności można na wiele sposób, co oczywiście już uczyniono w toku mniej lub bardziej finezyjnych dociekań i hipotez. Prawdziwej historii już zapewne nie odtworzymy. Utwór bywa też interpretowany jako możliwy apel samego kompozytora do królowej: przebacz.

Wreszcie drugim sztandarowym utworem Dowlanda, dzięki któremu zdobył szczególne miejsce w historii muzyki, jest tak zwana Pavana Lachrima. Znana początkowo jako pieśń o incypicie „Flow, my Tears”, kilka lat później pojawiła się pod tytułem Lachrimæ Antiquæ w zbiorze Lachrimae (1604). W owym zbiorze Dowland przedstawia siedem „Passionate Pavans” (pawan „żarliwych”) opisujących różne „łzy”: „antiquae” (dawne), „antiquae novae” (dawne odnowione?), „gementes” (łkające), „tristes” (smutne), „coactae” (wymuszone), „amantis” (miłosne) i „verae” (prawdziwe). Wszystkie pawany rozpoczynają się tym samym charakterystycznym zwrotem melodycznym, który na przestrzeni wieków recepcja uznała za „motyw łzy”, tak jakby kroplę ściekającą po policzku (choć opracowanie Randalla ten motyw osobliwie pomija!). Konkretnej interpretacji zarówno poszczególnych „łez”, jak i całego zbioru podjęto się już wielokrotnie, bo to dzieło szczególne i intrygujące, ale jak to przy poetyckiej kreacji bywa – każde rozumienie może być równie prawdziwe albo wszystkie mogą być równie chybione. Poszczególne „żarliwe” pawany mogą zatem być kolejnymi etapami przeżyć, ale równie dobrze mogą to być zróżnicowane perspektywy na to samo przeżycie… Mogą być wyrazem autorefleksji, nawet prezentacji siebie, ale równie dobrze mogą być próbą ugruntowania artystycznej tożsamości poprzez przyjęcie pozy człowieka wyrafinowanego i świadomego, zdolnego rozróżniać cudze łzy, jedną łzę od drugiej.

Ówczesny człowiek istotnie widział łzy na wiele sposobów. Święci płakali z litości (jak Jezus) lub wyrzutów sumienia (jak św. Piotr). Łzami oskarżeni przed sądem udowadniali czystość intencji, a kochankowie – okazywali prawdziwość uczuć. Jakub Stuart, późniejszy następca Elżbiety i chlebodawca Dowlanda, obsesyjnie przekonany o skierowanych przeciwko niemu intrygach ciemnych mocy, w swojej „Demonologii” (Daemonologie, 1597) tłumaczył, że Bóg odbiera czarownicom możliwość ronienia łez – i był to ważny argument, czy raczej test, w procesach o czary. Łzy dla Jakuba były więc również, podobnie jak dla jemu współczesnych, dowodem prawdziwości, szczerości, objawem drgnienia duszy, choć w wymiarze metafizycznym, tak jakby fizjologia podlegała boskim karom czy łaskom, ujawniała prawdziwą twarz. Dzięki kanalikom łzowym opadała maska. Łzy widziano więc, podobnie jak wiele innych zjawisk, zupełnie inaczej niż dziś. Jak dokładnie, to już Dowland tłumaczy samą enigmatyczną muzyką… i w przedmowie, z nutką groźby:

And though the title doth promise tears, unfit guests in these joyful times, yet no doubt pleasant are the tears which Musice weepes, neither are tears shed always in sorrow, but some time in joy and gladnesse. Vouchsafe then your gracious protection to these showers of harmony, least if you frown on them, they be metamorphosed into true tears.

„A choć tytuł zapowiada łzy, nieproszonych gości w tych szczęśliwych czasach, to łzy owe, którymi płacze Muzyka, są bez wątpienia przyjemne, bo i nie zawsze łzy ronimy w żalu, ale czasem w radości i zadowoleniu. Miej więc łaskawą pieczę nad tymi strumieniami harmonii, bo jeśli spojrzysz na nie nieżyczliwie, przemienią się w łzy prawdziwe” [tłum. D. Micał].