Les Métamorphoses du clavecin – duet klawesynowy K. Garstka & A. Mocek | 10.04.2026
Katedra Muzyki Dawnej zaprasza na koncert Les Métamorphoses du clavecin, który wykona duet klawesynowy: Krzysztof Garstka i Aleksander Mocek.
Koncert prezentuje semi-improwizowane parafrazy i transkrypcje francuskiej muzyki klawesynowej, kameralnej oraz operowej XVII i XVIII wieku, zarejestrowane dla wytwórni Chopin University Press przez klawesynistów Krzysztofa Garstkę oraz Aleksandra Mocka. Płyta otrzymała nominację do nagrody Fryderyk 2025 w kategorii „muzyka dawna” oraz Złoty Dyplom w kategorii fonograficznej V Międzynarodowego Konkursu „Muzyczne Orły”.
piątek 10 kwietnia 2026, 18:00
Aula Florianka
ul. Sereno Fenn’a 15
LES MÉTAMORPHOSES DU CLAVECIN
JEAN-BAPTISTE LULLY
Marche pour la cérémonie des Turcs z opery Le Bourgeois gentilhomme
JEAN-FRANÇOIS DANDRIEU
Sonata en trio op. 1 nr 1
Adagio–Allegro–Adagio–Giga. Allegro
FRANÇOIS COUPERIN
Troisiême Concert Royal
Prélude–Allemande–Courante–Sarabande grave–Gavotte–Muzette–Chaconne legere
GASPARD LE ROUX
Suite en re mineur
Prelude–Allemande la Vauvert–Courante–Courante luthée–Sarabande–Menuet–Passepied
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Fatal Amour z opery Pigmalion
Présent des Dieux z opery Castor et Pollux
JEAN-BAPTISTE LULLY
Chaconne de Galatée z opery Acis et Galatée
JEAN-PHILIPPE RAMEAU
Entrée de Polimnie z opery Les Boréades
FRANÇOIS COUPERIN
La Parnasse ou L’Apothéose de Corelli. Grande Sonade, en Trio
1. Corelli au pied du Parnasse prie les Muses de le recevoir parmi elles.
2. Corelli charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joye. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.
3. Corelli buvant à la Source d’Hypocréne ; sa troupe continue.
4. Entouziasme de Corelli causé par les eaux d’Hypocréne.
5. Corelli après son entouziasme s’endort ; et sa troupe joue le Sommeil suivant.
6. Les Muses réveillent Corelli, et le placent auprès d’Apollon.
7. Remerciment de Corelli.
JEAN-BAPTISTE LULLY
Chaconne des Scaramouches, Travelins et Arlequins z opery Le Bourgeois Gentilhomme
Passacaille d’Armide z opery Armide
Krzysztof Garstka klawesyn
Aleksander Mocek klawesyn
Wstęp wolny.
„Double synergie”
Gdy mowa o eksplorowaniu muzycznych krajobrazów przeszłości, wykonawca XXI wieku ma prawo czuć się względnie bezpiecznie: znakomitą część swoich rozterek może przecież rozstrzygnąć w oparciu o źródła, różnej maści i autoramentu traktaty lub kompozytorskie wskazówki, wyniki dociekań naukowych, studia nad instrumentarium i nawet, last not least, własną intuicję wykształconą – już poniekąd również ugruntowaną powszechnie – przez tradycję najnowszą i mądrość naszych poprzedników. Można usiąść i grać, realizując maksimum tego, co wiemy. Kulturę XVII i XVIII wieku bada się w końcu nie od dziś. Już ówcześni dokumentowali, analizowali i opisywali szczegółowo swoje dokonania, i nic w tym dziwnego. Żyli przecież i tworzyli w historiozoficznym przekonaniu – tyleż krzepiącym, co z perspektywy czasu nadal wydającym się do pewnego stopnia słusznym! – że znajdują się w epoce wyrafinowania i wysmakowania, swoistym ostatnim szczeblu drabiny kulturalnej ewolucji. Mieli prawo sądzić, że non plus ultra. To, co oferowali poprzez swoją twórczość, było przecież najlepszym, co dało się wówczas wyobrazić, skonstruować i utrwalić. Gdyby tak nie było, milczeliby lub oddawali się wyłącznie utopijnemu wizjonerstwu. Teraźniejszość należało zatem pielęgnować, przeszłość czcić jako solidny fundament, a przyszłość co najwyżej ostrzegać, by nie odtrąciła tego, co już wypracowano, a w rezultacie – by nie zniweczyła wysiłków pokoleń.
Tymczasem, choć o wielu aspektach działalności muzycznej naszych przodków rozpisywali się sami twórcy oraz kronikarze, pozostają jeszcze w dziedzictwie przeszłości obszary, w których nasz obraz pozostaje w najlepszym razie przydymiony. Nie każdego aspektu w równym stopniu tyczy się bowiem swoista „klęska słownego urodzaju”, której doświadczamy gdzie indziej. I właśnie niniejsza płyta, oddawana dziś w ręce Słuchaczy, stanowi rodzaj dźwiękowego eksperymentu czy może raczej – pocztówki z wyprawy tam, gdzie źródła milczą i gdzie w konsekwencji przywilejem historycznych praktyk wykonawczych jest stawiać hipotezy oraz wypełniać luki. Bez przeświadczenia, że wiemy cokolwiek „na pewno” lub że „wiernie zrekonstruowaliśmy oryginał”.
Bo co tak naprawdę wiemy o praktyce gry na dwóch klawesynach we Francji? Że istniała – i doprawdy niewiele więcej. Nie była to jednak sztuka z rzadka spotykana, toteż uprzedźmy od razu, że niedostatek świadectw nie wskazuje na brak praktyki; a jeśli nie przekonałoby nas zdroworozsądkowe przeświadczenie, że gdy dwa klawesyny znajdą się w rozsądnej odległości od siebie, wówczas jedynie kwestią czasu jest skorzystanie przez kogoś z takiej możliwości twórczo, to zauważmy, że w 1725 roku François Couperin w przedmowie do Apothéose de Lully stwierdził: „łatwiej znaleźć dwa klawesyny niż czworo instrumentalistów”. Ale to nie czynnik pragmatyczny i „smutna codzienność problematycznego angażu” decydowały o doborze obsadowym, gdy Couperin le Grand postanawiał zaprosić swojego ucznia do towarzyszenia mu przy drugim klawesynie. Kompozytor dodał w kolejnym zdaniu, że choć dźwięk tego instrumentu „prędko wybrzmiewa”, cechuje się wszakże z natury swej „błyskotliwością i klarownością, której próżno szukać w innych instrumentach”. Brzmiały więc u Couperina klawesyny, nie zaś wyłącznie samotni klawesyniści zasiadający do instrumentu w obecności biernych obserwatorów (jak to dziś się praktykuje). Nie było też tak, że utyskiwano na brak towarzyszy na innych instrumentach. Idąc dalej: trudno przypuszczać, by takie wydarzenie, fête galante, pozostało to spécialité de la maison – specjalnością wyłącznie tego jednego salonu, bądź by w każdym salonie dwuklawesynowe przetworzenia odbywały się tak samo.
I bez kompozytorskiego świadectwa moglibyśmy wywieść, w drodze nieskomplikowanej etiudy myślowej, że skoro clavecin urósł w XVIII-wiecznej Francji do rangi symbolu sztuki wyrafinowanej, obiektu narodowej dumy i swoistego wręcz fetyszu, nie musiał działać wyłącznie w pojedynkę – ba, mariaż z drugim przedstawicielem tego samego gatunku mógł jedynie wznieść efekt na wyższy pułap i emanować dobitniej, nie zaś podważyć – o ile ktokolwiek by się tego obawiał – samowystarczalność pojedynczego egzemplarza. Ową samowystarczalność już znamy, lecz może nie zawsze dostatecznie doceniamy lub nie dość uzmysławiamy sobie jej znaczenie w kategoriach myślowych dawnej Francji. Obecność klawesynu sama w sobie, a co dopiero jeszcze brzmienie wypełniające przestrzeń zgodnie z l’art de toucher le clavecin, sztuką instrumentalnego dotyku, stanowiła deklarację przynależności do arystokracji zmysłów i smaku w stopniu, którego dziś – nie dysponując stosownym, przemawiającym do nas współczesnym porównaniem – nie zrozumiemy. Clavecin sycił oko i ucho, to jasne, podobnie jak każdy inny bibelot zdolny do przemówienia własnym językiem dźwięków oraz skłonny poddać się sugestii człowieka; lecz zarazem przenosił do świata alegorycznej wytworności, ku któremu ówcześni wzdychali, obserwując Wersal i przepych, którego zadaniem było błyszczeć nie tylko rozmachem, ale również maestrią detalu i subtelnością. Posiadał rzadką zdolność do wzbudzenia drgnień duszy oraz stymulowania racjonalnego rozumu – dlatego też on jeden wydawał się ucieleśniać całą plejadę ideałów (nie tylko artystycznych!) bardziej niż martwa sztukateria, płótno lub figura. Nie trzeba się zresztą ograniczać do porównań z innymi sztukami: dodajmy, że pośród instrumentów swojej epoki pełnił również rolę szczególną – arystokratyczną, salonową, właściwą człowiekowi błękitnokrwistemu; nie przypisywano go jako atrybutu żadnej z postaci mitologicznych, nie grali na nim święci w ikonografii, miał więc w sobie pierwiastek ludzki. Ludzki, ale bez proweniencji ludowej. Mógł się więc stać symbolem zarówno stanu oraz statusu społecznego, jak i całego dorobku rozumu i artyzmu, z których czerpało się dumę.
Jeśli zatem uzmysłowimy sobie status klawesynu jako artefaktu konstytuującego i ucieleśniającego prawdziwie wyrafinowaną sztukę, pozostaje tylko wyobrazić sobie, jak na ówczesną wyobraźnię mogła potencjalnie działać… synergia dwóch. Synergia we współdziałaniu to zresztą nie tylko wzmożenie wszystkiego, co już jeden instrument zapewnia – to także wprowadzenie elementu współistnienia dwóch aktorów w spektaklu, krok w kierunku tragédie lyrique. To okazja obserwowania żywych oddziaływań i teatru więcej niż jednego bohatera, a tym samym – to sposobność do współuczestniczenia w interakcji i dramaturgii, a nawet konfrontacji, do której tak tęskno było każdemu, kto oczekiwał na premierę opery Lully’ego, Charpentiera czy Rameau.
Podobnie jak klawesyn stanowił rodzaj artefaktu emanującego arystokratycznym blichtrem, przypominając o pragnieniu wytworności i „wykreowanej naturalności”, świat opery francuskiej również można postrzegać w kategoriach kreacji, która odrywała człowieka od prozy rzeczywistości. Wierna greckim ideałom, trzymała się ściśle kategorii dramatycznych zaczerpniętych z antyku – tak jakby wciąż wierząc, że skomplikowana fabuła i przedstawienie świata herosów, bogów i ludzi uwikłanych w hamartię (błędne rozpoznanie własnej sytuacji) oraz hybris (pychę prowadzącą do rzucenia wyzwania losowi) to klucz do sztuki katarktycznej, mającej moc oczyścić widza z nieuporządkowanych uczuć. Paryscy dramaturdzy pamiętali jeszcze Arystotelesa, który w „Poetyce” wskazywał na konieczność wzbudzenia w widzu „litości i trwogi” – zatem postaci uwikłane w dylematy i fatum wołają do siebie raz po raz „tremblez malheureux” („drżyj, nieszczęsny!”), gdy gdzie indziej w Europie szukano raczej prostych tropów nieskomplikowanej intrygi, rozstań i powrotów, rzewnej miłości i scenki rodzajowej. Innymi słowy, tragédie lyrique miała za zadanie nie tylko zachwycić i wzruszyć, ale jeszcze uczynić… lepszym? Bardziej odpowiadającym ówczesnej koncepcji człowieka i humanisty? Wyczulonym na to, co nieuchwytne i abstrakcyjne? Tym samym Francja niechętniej niż inne kraje patrzyła na świat operowy w kategoriach rozrywki i prostych, jednowymiarowych przedstawień, pozostając raczej na straży wszystkiego, co wzniosłe, a nie tylko widowiskowe. Z tej racji miejsce opery w XVII- i XVIII-wiecznej Francji to znów, podobnie jak obecność klawesynu w salonie, rzecz nieprzystawalna do dzisiejszego świata myślowego – wówczas wielogodzinny spektakl pozwalał na poczucie uczestnictwa w czymś wielkim, nobilitującym, niedostępnym śmiertelnikowi. Dziś środki pozwalające oderwać się od poczucia uwięzienia w potrzasku przyziemnej doczesności – o ile tego jeszcze w ogóle pragniemy – mamy na wyciągnięcie ręki, jeśli nie w ręku, play on demand; wówczas natomiast klucze do tych audiowizualnych wrót posiadał w takim wymiarze tylko ceremoniał dworski, liturgia kościelna i teatr, a zwłaszcza opera właśnie.
Nic dziwnego – choć klawesyniści dziś o tym nie pamiętają, albo nie chcą pamiętać – że największą część zachowanego repertuaru klawesynowego z epoki stanowią… transkrypcje operowe. Kto mógł, ten raz przeżywszy spektakl, sięgał po te same melodie w domowym zaciszu, wzdychając ku kolejnej możliwości doświadczenia tego, co przez kilka chwil widział i słyszał. Repertuar ten zresztą mógł działać jako muzyczny kontrapunkt do dyskusji, które pewnie przy okazji prowadzono. O muzyce chciano w końcu jeszcze rozmawiać, wręcz wypadało zająć stanowisko, a spotkanie kilku osób mogło skutkować ożywioną polemiką w ramach choćby operowej kontrowersji Lullistes et Ramoneurs (opera raczej według Lully’ego czy Rameau?), nie zaś tylko kłótnią wokół ideologii czy polityki. Znów nie trzeba daleko wybiegać myślą, by dojść do przekonania, że spotkania clavecinistes przy instrumentach musiały prowadzić do wykonań tego, czym świat muzyczny w danym momencie żył. W drodze przykładów i argumentów. Instynkt żądał przeżyć raz jeszcze, sentyment skłaniał ku nostalgii za spektaklem, ale ponadto racjonalny umysł rodzącego się oświecenia dyktował potrzebę przyjrzenia się materii muzycznej nie tylko sercem i afektem – jak Rameau przyglądał się harmonii, by stworzyć wielką teorię współzależności następstw brzmieniowych.
Nakreślenie poetycko raison d’être przedsięwzięcia, w którym łączy się dwa klawesyny, to wciąż tylko piękna wizja zakładająca jedną okoliczność – że to mianowicie… się powiedzie. Zrealizowanie idealistycznego postulatu synergii dwóch instrumentów w muzyce francuskiej to zapewne w standardach XVII i XVIII wieku codzienność, dziś natomiast – nieomal tragiczna hybris rodem z tragédie lyrique, wyzwanie rzucone rzeczywistości, skazane na dylematy i przeciwstawianie się własnej naturze. Mało się tej sztuki współcześnie uprawia, nie ma więc przetartych szlaków i ustalonych kanonów. „Klarowność i błyskotliwość” dźwięku klawesynu amplifikuje nie tylko to, co w sztuce klawesynisty dobre i indywidualne, ale także to, co niepożądane; gdy zaś spotka się dwóch i postanowi stworzyć spójną tkankę z jednobarwnych środków, rezultat może dodatkowo zaskoczyć przeciwstawieniem różnych warsztatów, technik, a nawet w ogóle nieprzystawalnych koncepcji tego, na czym l’art de toucher polega. Klawesynista z natury swojego zawodu – o ile pozwolimy sobie mówić o „zawodzie” – tworzy bowiem własny krajobraz dźwiękowy, w którym decyduje sam, ile harmonii, ile ornamentu, a ile linearnej ciągłości w motywach. Postanawia, kiedy stawia się w opozycji, kiedy natomiast podporządkowuje się, poprzestając na akompaniamencie i podtrzymywaniu fundamentów, basse fondamentale. Na co dzień ma ten przywilej, że najmniej związany jest materiałem nutowym, z którego wyciąga tylko podstawowe informacje, następnie według swojego najlepszego rozeznania kształtując swoją partię autonomicznie. Jedynym, co może prawdziwie rozchwiać jego enklawę, jest… koniunkcja światów, gdy w przestrzeni pojawi się drugi klawesynista, roszczący sobie podobne uprawnienia.
Niniejsza płyta może więc być traktowana w kategoriach dokumentacji z takiego, można by powiedzieć, agonu klawesynowego, koniunkcji dwóch światów, a nawet, można by jeszcze dodać z lekkim uśmieszkiem, wyprowadzenia dwóch osób z ich egoistycznych nisz poprzez nakazanie obydwóm wyjaśnienia swoich postulatów drogą interakcji na klawiaturach. W komentarzach do koncertów i płyt nagrywanych w duecie mawia się czasem, z rozczuleniem, o „efektach przyjaźni muzycznej”, „owocnej i zgodnej współpracy”. Nie szedłbym tą drogą, bo to rzewne pudrowanie rzeczywistości. Maître de clavecin jest zwykle jeden… każ tu współpracować dwóm! Szczęśliwie, podobnie jak na scenie operowej dwa głosy nie zawsze osiągną idealny blend (bo nie zawsze będzie to w ogóle pożądane), albo dwie postaci nie zawsze wyrażają te same uczucia (to raczej odstępstwo od normy…), dwóch klawesynistów spotykających się w dialogu na gruncie muzyki francuskiej też nie musiało tworzyć jednowymiarowego, zespolonego za wszelką cenę organizmu na miarę Petits Violons Lully’ego. (Skrzypkowie zresztą częściej mają w naturze swojej profesji dosłowny mimetyzm, naśladowanie koncertmistrza i podążanie, pulpit po pulpicie, za jego wskazówkami; klawesyniści, jak wspomnieliśmy, działają raczej w innym porządku, nic więc dziwnego, że w takim duecie również… iskrzy). Nawet po dokonaniu nagrania pozostajemy w przekonaniu, że wspólny i spójny efekt da się osiągnąć przez interakcję, w której nie wszystko zostanie spłycone do kompromisu – bo kompromis w muzyce ma to do siebie, że skutkuje koncepcją wyblakłą, spłyconym wyrazem i jednowymiarową dramaturgią postaci. My raczej pozostaliśmy w polifonii narracyjnej, nawet za cenę „barbarzyńcy w ogrodzie”, gdy do osobistego hortus conclusus indywidualnej klawesynowej wizji wtargnie dyskutant o dziesięciu palcach… I stąd tytuł całego projektu, Métamorphoses, przemiany zamkniętych koncepcji i oryginałów w kierunku ponownych przetworzeń.
Co więc zostało udokumentowane fonograficznie? Eksperyment. Jakaś jedna z wielu wizji, które wyłoniły się po tygodniach wspólnego grania, dyskusji, kłótni, negocjacji, kapitulacji i tuzinów (czasami) nagranych na mikrofony wersji, z których każda okazywała się nieporównywalna z pozostałymi, co z kolei otwierało kolejne pola do dyskusji, skoro ostatecznie utrwalić można jedną. Postanowiliśmy pozostawić repertuar w większej mierze improwizowanym, niedookreślonym słownie ani w zapisie, czasami nawet niejasnym co do założeń po ostatnią rundę nagrania: stawiając na pulpicie wybrane utwory Grand Siècle w oryginalnej postaci i robiąc dokładnie to, co należy do klawesynisty – mianowicie grając i szukając, nie zaś realizując niewolniczo jakąś pragmatyczną, uładzoną koncepcję pod dyktando ustaleń lub traktatów z epoki. Podobnie jak w operze, pozostawiając czasem niedomówienia, okazjonalne brawury konfundujące towarzysza lub przeciwnie – popychające go ku wzmożeniu wysiłków, a nawet godząc się na elementy przyćmienia tego, co wydawało się w danej chwili grać, jak to się mówi, premier violon.
Sam dobór repertuaru obrósł wokół cytowanego już kilkakrotnie François Couperina, którego opatrzona programowymi didaskaliami Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli; Grande Sonade, en Trio (1725) na pewno wybrzmiewała na dwa klawesyny od momentu powstania; podobnie jego Koncert Królewski, który wprawdzie już tylko czasami zawiera podaną przez kompozytora contrepartie, przez co w niektórych częściach drugi klawesyn musi ją dokomponować lub pozostać w roli basse continue (lub zamilknąć, lub jakkolwiek znaleźć się w niejasnej roli pomiędzy tymi porządkami). W tym zestawieniu kolejnymi repertuarowymi krokami były dwa utwory z 1705 roku: suita Gasparda Le Roux (którego zbiór oryginalnie również – chyba jako pierwszy we Francji – wzmiankowany był jako pożywka dla głodnych repertuaru duetów klawesynowych) oraz sonata Jean-François Dandrieu. Tym oryginalnie instrumentalnym kompozycjom dodaliśmy metaforyczną dyskusję wokół sporu Lullistes et Ramoneurs – a więc „wspomnienia z oper” Jean-Baptiste Lully’ego i Jean-Philippe Rameau, w tym pierwszym przypadku dodatkowo posiłkując się klawesynową ornamentacją Jean-Henri d’Angleberta (1689). W rezultacie program ten pokazuje nie tyle utwory kompozytorów w aranżacji, ile proces semi-improwizowanej dyskusji klawiatur nad utworami, gdzie czasem jeden z grających rozpoczyna, drugi dołącza się, bądź obaj improwizują jakiś czas, oczekując na gotowość do „wciągnięcia się w dzieło” (menuet Le Roux, chaconne Lully’ego). Gdzie indziej jeden milknie i dopiero zdawkowo zaczyna się dołączać (preludium i allemande z suity Le Roux) lub obaj przerzucają się frazami naprzemiennie; wreszcie czasem jeden akompaniuje drugiemu (passacaille z opery Armida Lully’ego, Fatal Amour z opery Pygmalion Rameau). Znowu, nie o wierność oryginałowi tu chodzi, lecz wierność temu, co mogłoby zabrzmieć w którymś z paryskich salonów – nie w atmosferze koncertu, ale twórczej interakcji – d’après, „na motywach”, pozostając jednak w historycznym decorum.
Aleksander Mocek
***
Tekst został zamieszczony w albumie – UMFC CD 166
***
POSTSCRIPTUM
Chopin University Press, UMFC CD 166 | 2024
Les métamorphoses du clavecin
Krzysztof Garstka * Aleksander Mocek