Wykład inauguracyjny prof. dr. hab. Piotra Sztompki

---

Piotr Sztompka

 

Muzyka jako medium relacji społecznych

Wykład inauguracyjny w Akademii Muzycznej w Krakowie

3 X 2025

 

Jestem socjologiem i teoretykiem. Na zaproszenie Pana Rektora podjąłem próbę skonstruowania teorii socjologicznej na temat jednego aspektu muzyki, który dla socjologa wydaje się szczególnie fascynujący: muzyki jako medium relacji międzyludzkich.

Okazało się to wyzwaniem większym niż się spodziewałem. Prezentuję dzisiaj rezultat z wielką tremą, odważam się bowiem wkroczyć w dziedzinę Państwa głębokiego znawstwa jako twórców i wykonawców muzyki, a dla mnie dziedzinę bliską tylko jako odbiorcy i amatora, od dzieciństwa zanurzonego w rodzinnej atmosferze muzyki. Ale do rzeczy.

 

Przestrzeń międzyludzka

Fundament mojej konstrukcji teoretycznej stanowią dwie idee klasyków mojej dyscypliny opisujące przestrzeń międzyludzką.

Pierwszą sformułował w XIX wieku niemiecki socjolog Georg Simmel: „Człowiek, jego istota i zewnętrzne manifestacje zdeterminowane są przez okoliczność, iż życie jego upływa wśród wzajemnych relacji z innymi ludźmi”. A sto lat później myśl tą wyraża w bardziej ilustracyjny sposób Józef Tischner: „Żyjemy zawsze z kimś, przy kimś, obok kogoś, wobec kogoś, dla kogoś”.

Druga idea mówi o właściwościach tych międzyludzkich relacji. Sformułował ją w początkach XX wieku amerykański socjolog George Herbert Mead. Dla niego świat społeczny to świat znaczeń, a centralnym aspektem relacji między ludźmi jest wymiana znaczeń zakodowanych w symbolach. Kilkadziesiąt lat później tą samą myśl wyraża w bardziej metaforyczny sposób amerykański kulturoznawca Clifford Geertz: „Człowiek to istota zawieszona w sieci znaczeń, którą sam stworzył”.

 

Symbole jako medium relacji międzyludzkich

Relacje w przestrzeni międzyludzkiej są organizowane przez dwa systemy symboli: język i muzykę. Oba są obecne we wszystkich znanych współcześnie i historycznie społeczeństwach, stanowią uniwersalia kulturowe, jak twierdzą niektórzy, ukształtowane ewolucyjnie jako wyróżnik świata ludzkiego, homo symbolicus i sekret rozwoju naszej cywilizacji.

Na kod językowy składają się takie symbole jak litery, słowa, zdania, narracje itp. W kodzie muzycznym rolę symboli pełnią tony, frazy połączone w linię melodyczną, rytm, tempo, tonacja, harmonia, głośność o zróżnicowanym natężeniu, a też pauzy – cisza o przeróżnym znaczeniu.

I w przypadku języka i w przypadku muzyki symbole organizują relacje gdy są tak samo rozumiane przez partnerów, gdy przypisują im oni takie same znaczenia. Uczeń Meada Herbert Blumer pisze: „Ludzie interpretują, czyli inaczej definiują działania innych, a nie tylko reagują na nie. Ich reakcje oparte są na znaczeniach jakie przypisują działaniom innych”. Tak więc rozszyfrowanie kodu, interpretacja symboli wymaga po obu stronach partnerów relacji pewnej kompetencji: znajomości języka w przypadku tekstu, a rozumienia i odczuwania muzyki w przypadku melodii. Obie umiejętności nie są dane, lecz kształtują się – lub nie – w wyniku socjalizacji, akulturacji, wychowania, edukacji. Stają się kapitałem kulturowym lub przeciwnie pozostają pustką analfabetyzmu i ignorancji.

 

Porozumienie poprzez symbole muzyczne: cztery przykłady i zakres teorii

Unikalne zjawisko, które jest głównym tematem tego wykładu to nawiązywanie i podtrzymywanie relacji wyłącznie lub głównie poprzez muzykę, porozumienie poprzez symbole muzyczne, a jedynie niekiedy pomocniczo – językowe.

Żeby od razu uświadomić Państwu co mam na myśli i wyprzedzając dalszy wywód podam cztery przykłady takiej sytuacji.

– Przykład najprostszy: koncertmistrz podający ton orkiestrze, czy dyrygent chóru uderzający w kamerton.

– Przykład drugi, bardziej skomplikowany: profesor fortepianu demonstrujący studentowi na klawiaturze chopinowskie rubato.

– Przykład trzeci, najbardziej złożony: Carlo Maria Giulini dyrygujący
I Koncertem Beethovena, gdy za fortepianem zasiada Arturo Benedetti Michelangeli. Porozumienie obu artystów poprzez muzykę jest absolutne, chciałoby się powiedzieć metafizyczne.

– Przykład czwarty słowami legendarnej śpiewaczki Jessye Norman: „Jeśli artysta jest szczerze zaangażowany emocjonalnie słuchacze natychmiast to dostrzegają i reagują aplauzem”. Tutaj stronami relacji poprzez muzykę jest wykonawca i audytorium.

We wszystkich czterech przykładach medium porozumienia jest tylko muzyka, a nie słowo. Ale wróćmy do logiki wykładu.

Ogromne bogactwo i różnorodność sfery muzycznej: pola muzycznego i kultury muzycznej, wymaga ograniczenia zakresu analizy. Będę miał odtąd na myśli tylko muzykę klasyczną, high brow, jak mówią Anglicy. Wyłączam też z obszaru rozważań hybrydowe formy muzyczne, gdzie obok muzyki występuje język, tekst, narracja: pieśni, operę, oratoria, dzieła programowe (hymny, marsze wojskowe, patriotyczne) itp.

 

Formy relacji czysto muzycznych

Odmiany relacji zapośredniczonych przez muzykę są następujące.

Najpierw, kompozytor – wykonawca. Poprzez wszystkie odmiany symboliki muzycznej twórca przekazuje wykonawcy pełny kształt dzieła. Wykonawca poddaje ten przekaz interpretacji, odkodowuje symbole zgodnie z własną wizją utworu.

O ile interpretacja w przypadku języka jest w dużej mierze jednoznaczna (wyjątek stanowi poezja), o tyle interpretacja kodu muzycznego jest zawsze wieloznaczna. Każdy utwór jest w różny sposób odczytywany przez różnych wykonawców. Chopin Horowitza jest inny niż Chopin Rubinsteina i jeszcze inny niż Chopin Pogorelicha.

Inny przykład takiej wieloznacznej, różnorodnej interpretacji to czytanie partytury przez dyrygenta, nadawanie kształtu dziełu symfonicznemu zgodnie z własnym, unikalnym stylem, wyobraźnią, koncepcją artystyczną. Beethoven Karajana jest inny niż Beethoven Bernsteina i jeszcze inny niż Beethoven Ozawy.

Relacja kompozytora i wykonawcy jest przeważnie wirtualna, czasem przeniesiona poprzez stulecia, a nie bezpośrednia. I jest przeważnie jednokierunkowa. Ale bywają rzadkie wyjątki. Dwa przykłady:

– Gdy Antoni Wit nagrywał dzieła Pendereckiego miał możliwość osobistych konsultacji z mistrzem.

– A gdy Glen Gould dopisuje własną kadencję I Koncertu Beethovena, to jakby odważnie wdawał się w dialog z wielkim kompozytorem.

Drugi typ relacji zapośredniczonej przez muzykę to relacja między wykonawcami. Występuje w utworach orkiestrowych lub kameralnych, gdy we wspólnym muzykowaniu uczestniczy wielu artystów.

W przypadku orkiestry symfonicznej jedna z relacji jest, nazwijmy to w przenośni pionowa, wertykalna między dyrygentem i muzykami, w  której występuje element władzy, primus inter pares. Ma to nawet banalny wyraz przestrzenny: dyrygent stoi na podium, ponad orkiestrą. Narzuca w toku prób swoją wizję, własną interpretację dzieła, która jest dla członków orkiestry wiążąca. A drugi typ relacji, nazwijmy pozioma, horyzontalna pojawia się pomiędzy członkami orkiestry, gdy nawzajem synchronizują, koordynują i korygują swoje działania wykonawcze, wymieniając subtelne sygnały inter pares, słuchając się nawzajem.

W relacje te w przypadku koncertu włącza się solista. Niekiedy podporządkowuje się dyrygentowi i orkiestrze. Gdy uczestnik konkursu chopinowskiego wykonywał koncert z Filharmonią Narodową, Rowicki, Krenz czy Wit zawsze czuwali, niczym życzliwi opiekunowie, mocno wspierając i w razie potrzeby korygując młodego pianistę.

Ale odwrotnie, bywają krnąbrni soliści. Wspomniany Glen Gould, cudowne dziecko i kultowy pianista połowy zeszłego stulecia zwierza się: „Mam taką niesamowita obsesję. Chcę natychmiast znaleźć się na estradzie, przy fortepianie, przed orkiestrą, przytłaczając orkiestrę moją grą, zmuszając ich aby próbowali naśladować moje frazy, które cyzeluję w sposób bardziej delikatny niż oni potrafią”.

Zapośredniczona muzycznie relacja między wykonawcami występuje w najczystszej postaci w zespole kameralnym bez dyrygenta, gdy synchronizacja dokonuje się poprzez dźwięk, gest, mimikę, język ciała muzyków. W języku angielskim istnieje termin entraintment nie mający odpowiednika po polsku, a oznaczający właśnie taką wzajemną synchronizację działań, która prowadzi nawet do ujednolicenia oddechu kameralistów.

Kolejna, trzecia kategoria relacji nawiązuje się między wykonawcami i odbiorcami, słuchaczami, audytoriami. Znów można powiedzieć w przenośni, relacja wertykalna, pionowa. Nawet przestrzennie pozycja orkiestry jest wyróżniona, zasiada na estradzie, powyżej audytorium. Przekaz muzyczny płynący z estrady podlega tu kolejnej interpretacji. Jest ona znowu wieloraka, zależna od kompetencji muzycznej i oczekiwań odbiorcy. Inna gdy słuchacz jest wyrobionym melomanem, inna gdy słuchacz wpadł do filharmonii przypadkiem lub ze snobizmu.

Szczególne relacje, powiedzmy metaforycznie poziome, horyzontalne, pojawiają się między słuchaczami. Z siedzącymi obok wymieniają subtelne sygnały zachwytu lub zawodu, a w całym audytorium występuje znane nam już zjawisko entraintment koordynacji działań, gdy chaotyczne oklaski przechodzą w aplauz rytmiczny. Doskonały przykład to reakcja sali podczas koncertu noworocznego w Wiedniu, gdy orkiestra wykonuje na bis Marsz Radetzkiego. Podobnie, w przypadku dezaprobaty gwizdy, tupania czy buczenie również dostosowują się wzajemnie i ulegają zbiorowemu wzmocnieniu.

A w kontekście prywatnym podobieństwo muzycznych upodobań i wspólny odbiór podobnych rodzajów muzyki może być istotnym czynnikiem tworzącym lub podtrzymującym relacje przyjacielskie lub nawet intymne. Wreszcie osobnej analizy wymagałaby bardzo szczególna terapeutyczna rola muzyki jako czynnika leczniczego w relacji lekarza i pacjenta, która sprawdza się w wielu chorobach, nie tylko psychicznych i której poświęcono liczne badania. U nas prekursorem w tym zakresie był Profesor Julian Aleksandrowicz.

 

Tożsamości muzyczne: wiązki relacji

Dotychczas analizowaliśmy relacje dwuczłonowe, wzajemne, jak powiadał Simmel występujące w diadzie. Ale relacje w polu muzycznym mogą być bardziej wieloczłonowe, przyjmujące charakter skomplikowanych konfiguracji. Mogą też obok relacji realnych, face-to-face pojawiać się relacje obecne jedynie w wyobraźni.

Tak jest w przypadku, gdy wiele powiązanych ze sobą relacji tworzy zintegrowaną zbiorowość. Wtedy wśród członków takiej zbiorowości wytwarza się poczucie zbiorowej tożsamości, wyrażane najlepiej zaimkiem „my”, poczuciem satysfakcji i dumy z przynależności. Glen Gould niestety nieco idealistycznie wierzył, ze muzyka stwarza szanse solidarności ogólnoludzkiej wspólnocie globalnej.

W mniejszej skali takie poczucie wspólnoty jest charakterystyczne dla orkiestry czy zespołu kameralnego, zwłaszcza odnoszącego sukcesy i sławnego. Granie w Berliner czy Vienna Philharmoniker nobilituje, napawa dumą, podobnie jak udział w kwartecie Guarnieri czy Emersona.  Między muzykami wytwarzają się rozliczne, krzyżujące się więzi, solidarność grupowa.

A wśród odbiorców dzieł muzycznych kształtują się grupy melomanów, fanów pewnych stylów albo konkretnych kompozytorów, wykonawców czy orkiestr. Niekiedy takie grupy przekształcają się w stowarzyszenia czy organizacje, np. Stowarzyszenie Przyjaciół Filharmonii, Koło Miłośników Muzyki, czy Polskie Towarzystwo Bachowskie. Ten typ tożsamości poza bezpośrednimi kontaktami przy wspólnym słuchaniu muzyki, dyskusjach, prelekcjach wyraża się też w poczuciu wirtualnej wspólnoty z anonimowymi gronami słuchaczy o podobnych gustach, których liczebność sygnalizują informacje o wypełnionych salach koncertowych czy rekordach sprzedaży nagrań. Tak jest na przykład z niezliczonymi wielbicielami Chopina na całym świecie.

 

Treść relacji muzycznych

Mówiliśmy dotąd o formach, kształtach muzycznych relacji. Ostatni element mojej analizy to pytanie o treść tych relacji przekazywanych za pośrednictwem muzyki.

W kontekście profesjonalnym pojawia się jako uzupełniający wobec muzycznego przekaz językowy, gdy kompozytor umieszcza wskazówki wykonawcze; tu larghetto, tam allegro vivace, tu andante, tam pianissimo, tu maestoso tam largo itp. Podobnie w relacjach między dyrygentem i muzykami oraz między muzykami, jako uzupełniający wobec muzycznego stosowany jest przekaz symboliczny w szeroko rozumianym języku, obejmującym nie tylko słowo, ale gesty, mimikę, postawę, body language. Widać to najbardziej wyraziście w działaniach dyrygenta orkiestry, albo członków zespołu kameralnego. Użycie tych środków symbolicznych bywa wstrzemięźliwe i zdyscyplinowane, jak u Karajana lub ekspansywne i wybuchowe, jak u Bernsteina czy Dudamela.

Tak czy inaczej przekaz profesjonalny niesie podstawowe informacje wykonawcze na temat tonacji, właściwego brzmienia związanego ze stylem, dynamiki głośności, tempa, rytmu, konstruowania formy, czy nawet całej struktury i logiki utworu. Ale jest to nie tylko i nie przede wszystkim prosty przekaz semantyczny. To jest przekaz czegoś więcej niż informacji, mianowicie emocji, nastroju, wyobraźni, empatii. Jak pisze Corinna de Fonseca Wollheim „wskazówki muzyczne nie mówią po prostu co robić, ale jak być”.

Gdy paratext w typowej notacji zapisu nutowego czy partytury (owo allegro, andante itp.) nie wystarcza, kompozytorzy dodają uwagi metaforyczne w języku potocznym. W kwartecie smyczkowym Beethovena op. 59 obok terminu decrescendo pojawia się słowo: „umieranie”. To znacznie więcej niż ściszenie, to powolne zamieranie dźwięku. A w kwartecie op. 132 obok accelerando Beethoven pisze „immer geschwinder”, ciągle szybciej. W IX Symfonii Mahlera znajdujemy pełno uwag, np.”mit Wut” (z furią, z wściekłością). W muzyce awangardowej takie frazy w języku potocznym, które mają sugerować odpowiedni nastrój pojawiają się często. Eric Satie każe grać skrzypcom „jak skowronek, który ma ból zęba”. George Crumb namawia do „dzikiej fantazji”. A islandzka kompozytorka Anna Thorvadsdottir wzywa muzyków w pewnym punkcie partytury: „kiedy gracie cienką, długą frazę pomyślcie o wątłym kwiecie, który trzymacie w rękach idąc na cienkiej linie nad przepaścią”, a gdy „gracie staccato, pomyślcie o biegnących małych myszkach”.

 

Emocjonalna treść muzyki

Natomiast w kontekście odbioru dominuje czysty przekaz muzyczny, a najbardziej wyrazista treść przekazu to emocje, nastroje, odczucia, doznania, przeżycia, wspomnienia. Jak pisał Leonard Bernstein: „Kiedy docieramy do kogoś poprzez muzykę, to dotykamy serca i duszy”. A mój Ojciec mówił do klasy fortepianu w tej uczelni: „Na Wasz koncert przyjdzie wielu ludzi, kilku z nich po to żeby się pogapić, ale niektórzy przyjdą, bo czegoś szukają. Czasem sami nie wiedzą czego. I jeśli to coś znajdą w czasie Waszego występu, a w czyiś oczach pojawią się łzy, to znaczy, że Wasze powołanie zostało spełnione”. (Podaję za notatkami jednej
z ówczesnych studentek).

Przekaz słowny pojawia się tylko wtedy, gdy kompozytor chce prowadzić słuchacza za rękę i wskazuje w tytule utworu o jakie emocje i nastroje chodzi. Schumann w Dichterliebe, Beethoven w Bagatelle für Elise, Liszt w Liebenstraum otwarcie definiują sens utworu, apoteozę miłości. Chopin w Etiudzie Rewolucyjnej, tych jak pisał Schuman „armatach wybuchających w kwiatach”, czy Chaczaturian w Tańcu z szablami nobilitują odwagę, waleczność i patriotyzm. Oda do radości Beethovena znamionuje uniesienie i szczęście. Lacrimosa Mozarta i Marsz Żałobny z Sonaty b-moll Chopina, żal i smutek. Träumerai Schumanna i Clair de Lune Debussiego rozmarzenie i nastrój spokoju pogodnej nocy, Preludium deszczowe Chopina tak trafnie nazwane przez George Sand, emanuje zachwytem nad przyrodą.

Najczęściej jednak interpretacja emocjonalna nie jest przez twórcę narzucana lecz pozostawiona wrażliwości wykonawcy i odbiorcy dzieła. Jarosław Iwaszkiewicz nie ma wątpliwości jakie emocje przeżywał sam i dzielił się nimi ze słuchaczami Fryderyk Chopina dręczony samotnością, pustką, chorobą i nostalgią za ojczyzną. Pisze: „Muzyka dla Chopina jest wyrazem uczuć (…) Jest nie tylko wyrazem – jest obrazem uczuć (…) Chopin gada fortepianowi co miałby do powiedzenia komuś innemu (…) Wszystkie niewypowiedziane uczucia oddawał muzyce. Muzyka jest więc składnicą wszystkich uczuć. A więc i uczuć patriotycznych, uczuć ukochania przyrody, uczuć dumy z przeszłości historycznej, uczuć rozpaczy i bezdennego smutku” (s. 137). Tyle Iwaszkiewicz.

Dodam od siebie: ta głębia emocjonalna, pełna uczuć uniwersalnych, humanistycznych doświadczanych przez każdego człowieka niezależnie od jego statusu społecznego, przynależności państwowej, narodowości, kultury i cywilizacji stanowi zapewne sekret rezonansu i entuzjazmu dla naszego wielkiego kompozytora pod każdą szerokością geograficzną.

Poza emocjami specyficznymi ilustrowanymi wyżej muzyka wyzwala jeszcze dwie emocje ogólne, nadrzędne nad innymi, niejako na wyższym meta-poziomie. Pierwsza to przeżycie estetyczne piękna i harmonii, do których aspiruje każdy twórca i których doznaje odbiorca każdej autentycznej sztuki. A druga to emocja retrospektywna wyzwolona przez skojarzenie dzieła z przeżyciami i faktami biograficznymi z dalekiej nawet przeszłości, wspomnienie sytuacji, którym kiedyś towarzyszyła muzyka.

 

Ilustracja bardzo osobista

Pozwólcie państwo, że na koniec wykładu przytoczę w kilku zdaniach własną, bardzo prywatną historię, która ilustruje ową retrospektywną siłę emocjonalną muzyki.

Po wprowadzeniu stanu wojennego w 1981 roku prowadziłem wykłady dla doktorantów w filii John’s Hopkins University w Bolonii. Wtedy pierwszy i ostatni raz w życiu zacząłem myśleć o emigracji. Miałem dobre perspektywy zatrudnienia na jednym z uniwersytetów amerykańskich, dwie książki już wtedy wydane w Stanach, grono przyjaciół wśród tamtejszych profesorów. Rozum mówił, że to jest ten moment. Ale serce przeciwnie. Jeździłem moją żółtą Ładą po przepięknych winnicach Toskanii ślepy na to piękno, bo rozdarty walką wewnętrzną.

I pewnego wieczoru w moim małym mieszkanku przy Via Zamboni  usłyszałem w radio Andante Spianato Chopina. I nagle pojawił mi się przed oczami dom rodzinny, zmarły już wtedy ojciec ćwiczący na Bechsteinie nokturny, matka krzątająca się w kuchni i nakrywająca do stołu. I w tym momencie wiedziałem już, że wracam do Krakowa. I nigdy nie żałowałem tej decyzji. Nie musiałem szukać wolności za oceanem, bo kilka lat później wolność przyszła do mnie w Polsce.

Nawiązując do kartezjańskiego dualizmu ciała i ducha chcę więc powiedzieć na koniec: o ile słowo i język to narzędzia umysłu, muzyka to instrument duszy. Gdy te dwie strony ludzkiej egzystencji wzajemnie się dopełniają, nasze życiowe doświadczenia stają się bogatymi i pięknymi. Słowem: szczęśliwszymi.